Теодор ДРАЙЗЕР (Theodore Dreiser, — 27.VI11.1871, Терр, штат Индиана — 28.XII.1945, Голливуд)

Романы:
Сестра Керри (1990)
Дженни Герхардт (1911)
Финансист (1912), Титан (1914)
Гений (1915)
Американская трагедия (1925)
Оплот (1946)

 — американский писатель. Родился в небольшом городке Терр, штат Индиана, в семье немецких иммигрантов. Отец, Джон Пол Драйзер, ревностный католик, человек работящий и честный, принадлежал к породе неудачников. Семья терпела жестокую нужду, в поисках лучшей доли переезжала с места на место, из одной общины в другую. Теодор был последним, двенадцатым ребенком. Мать, Сарра Драйзер, женщина неграмотная, но мудрая и добросердечная, натура сильная и самоотверженная, старалась изо всех сил скрасить жизнь семьи, но детские воспоминания Драйзера безрадостны.

Учеба в приходской школе для застенчивого тугодума, каким он был в ту пору, была сущей мукой. Сверстники сторонились долговязого, нескладного подростка, нередко поколачивали. Он рано начал зарабатывать на жизнь: был разносчиком газет, разносил белье, собирал квартирную плату, служил у торговца скобяными товарами и сам торговал вразнос, работал подсобным рабочим на железной дороге, мыл посуду в одном из ресторанчиков Чикаго. Здесь проходит он свои «университеты». В настоящем университете в Блумингтоне, штат Индиана, ему довелось проучиться всего год благодаря участию школьной учительницы, которая из своих скудных средств заплатила за его обучение. Здесь он открыл для себя Толстого и впервые подумал о писательстве.

В начале 1892 г. ему удается устроиться репортером в чикагскую «Дейли ньюс». Здесь появляются его первые заметки об изнанке городской жизни: о трущобах, безработных бродягах, ночлежках, салунах, борделях. Меняются города и редакции: Сент-Луис, Кливленд, Питсбург, Нью-Йорк. Расширяется круг тем, он успешно овладевает ремеслом газетчика. Имя Драйзера включено в библиографический справочник 1899 г. «Who's Who in America» с обозначением профессии – писатель-журналист.

1890-е и 900-е годы прошли в американской журналистике под знаком выступлений «разгребателей грязи», как позже с легкой руки Теодора Рузвельта стали именовать писателей, восставших против традиции «благопристойности» в литературе и стремившихся к воспроизведению жизни как она есть. Поставили в центр своей программы борьбу за интересы «маленького человека». Драйзер примкнул к ним.

Как все его сверстники, Драйзер испытал сильное влияние эволюционизма, пережил увлечение социал-дарвинизмом и прагматической этикой. Властителем дум его поколения были Спенсер и Хаксли; «Основные начала» Спенсера стали евангелием молодых американцев. Чтение этой книги вызвало у Драйзера настоящее интеллектуальное потрясение. До знакомства с нею и трудами Хаксли он почувствовал, что «все прежние представления (либо, напротив, заблуждения) касательно жизни рассыпаются в прах.

Стержневой идеей социал-дарвинизма было уравнение законов природы и общества. Человек был объявлен рабом инстинктов, существом в большей степени биологическим, нежели социальным. В соответствии с теорией выживаемости наиболее приспособленных особей Спенсер оправдывал право сильного и этим был близок Ницше. О его идеях Драйзер тоже был наслышан. Знакомство с современной философией помогло ему оформить те мысли о человеке и обществе, к которым он сам пришел, наблюдая американскую действительность изнутри, и которые резко расходились с господствующей в ту пору идеологией.

Взгляды Драйзера роднят его с писателями объективного, или натуралистического направления, хотя ни к какой школе он не принадлежал и свои пути прокладывал самостоятельно. Мнение о том, что Драйзер – это «второй Золя», ошибочно. Его кумиром был Бальзак. Он научил его чувствовать пульс большого города. У него он учился угадывать исторический смысл незначительных событий и тех перемен, которые происходили в жизни американских городов буквально на глазах, а это придавало заурядным историям весомость и масштабность. Но главное, чем он обязан Бальзаку, это открытием доминанты характера молодого человека, стоящего на пороге жизни, бросающего ей вызов, одержимого мечтой об успехе.

Убедившись в том, что интерес к жизни у американцев связан с нетерпеливым ожиданием успеха, Драйзер решает исследовать психологию обделенного и честолюбивого «солдата удачи» и объект его честолюбивых устремлений – американское общество. Первым шагом на этом пути стал роман «Сестра Керри» (Sister Carrie, 1900), который был встречен в штыки и тут же запрещен за «безнравственность».

В центре романа – история молоденькой провинциалки, прибывшей в Чикаго в поисках работы. Керри – девушка, полная смутных желаний, но без четких нравственных принципов. Пройдя этап поисков работы и испытав тоску от самой работы, Керри становится легкой добычей для коммивояжера Друэ, которого она вскоре покинет ради Герствуда, стоящего значительно выше на лестнице успеха, а не потому, что она его полюбит. Управляющий фешенебельным баром Герствуд – единственный герой Драйзера, переживающий подлинную «трагедию страсти», – покидает семью и жертвует положением ради Керри, с которой бежит в Нью-Йорк. Здесь удача ему изменяет, он чувствует себя выброшенным «за черту обнесенного стеной города». В то время как он спускается вниз по лестнице успеха, Керри, страшась бедности, начинает искать для себя путь наверх сама. Неожиданно она открывает в себе артистический талант. Он помогает ей на сцене выразить свойственную всем людям тоску по идеалу. Нежность, которая жила в глубинах ее души и, очевидно, влекла к ней Герствуда, не помешала ей его оставить. В то время как превратившийся в жалкого нищего Герствуд, решив, что «его игра сыграна», кончает самоубийством в грязной ночлежке, Керри, из артистки кордебалета превратившаяся в звезду эстрады, в роскошном номере гостиницы Уолдорф читает роман Бальзака. Выбор «Отца Горио» знаменателен: драма Герствуда напоминает трагедию этого «буржуазного короля Лира». Что касается Керри, то она, подобно другому герою бальзаковского романа, проникла в «обнесенный стеною город», но уже начинает томиться одиночеством, она накануне открытия: успех никуда не ведет.

Драйзер глубже, нежели его предшественники в американской литературе, проник за милую всем поверхность жизни. Он был первым, кто сказал американцам: «Вот вы какие». Критики негодовали по поводу того, что его героиня избежала возмездия. Драйзер был публично признан «позором Америки», и перед ним закрылись двери большинства журналов. За три года едва удалось опубликовать несколько статей. Он начал новый роман под условным названием «Грешник», но, лишившись всяких средств, вынужденный искать приют в ночлежках, оставил работу над ним. Нужда заставляет его вернуться к физическому труду на железной дороге.

1905 г. застает его вновь в редакторском кресле. Он сотрудник кампании «Баттерик пабликейшнс», в его ведении три женских журнала, где рядом с рекламой мод, фасонами и выкройками печаталась всякая всячина о доме и семье. Драйзер одновременно сотрудничает и с «разгребателями грязи», обличавшими социальную несправедливость, коррупцию, махинации монополий. Вслед за старшими собратьями-журналистами – Л. Стеффенсоном, Дж. Райсом, X. Гарлендтом, Ф. Моррисом – он продолжает расшатывать оптимизм соотечественников и помогает им избавляться от многих иллюзий. Журналистика явилась хорошей школой, воспитавшей мужественный талант Драйзера–романиста.

В 1911 г. вышел второй роман Драйзера, начатый им десять лет назад, теперь он назывался «Дженни Герхардт» ("Jennie Gerhardt"). В основе сюжета двух его первых романов – реальные факты из жизни сестер писателя.

«Дженни Герхардт» – это своего рода зеркальное отражение «Сестры Керри». Дженни тоже происходит из бедной семьи, и соблазняет ее, как и Керри, человек из высших кругов. Но Дженни в отличие от Керри не прельщается богатством, она создана для глубокой и верной любви. Ее образ, вобравший черты матери писателя, единственно дорогого ему человека, согрет теплым лирическим чувством.

Сенатор Брэндер, отец ее ребенка, и Лестер Кейн, с которым после внезапной смерти сенатора сводит ее судьба, тянутся к Дженни, оценив ее преданность и душевное благородство. Испытания, выпавшие на долю Дженни, помогают ей понять смысл жизни. Он открылся ей в ценностях, лежащих за пределами мира успеха, это позволяет Дженни Герхардт занять в галерее драйзеровских образов особое место.

После выхода «Дженни Герхардт» Драйзер приступает к работе над масштабным романом о бизнесе. Эта тема давно занимала его как журналиста. В начале века ему доводилось брать интервью у миллионеров Карнеги, Армора, Филда, писать очерки о преуспевающих монополистах, некоронованных королях США. В свое время его поразила история Ч. Йеркса, начавшего с трамвайной аферы и тюрьмы в Филадельфии, позднее завоевавшего Чикаго, Нью-Йорк и Лондон и превратившегося в мультимиллионера. Загадочным и непостижимым было то, что после смерти Йеркса его состояние растаяло как дым.

Драйзер занялся изучением биографии Йеркса и других «династий неотесанных выскочек», поднял огромный материал. Он даже пересек Атлантику, чтобы получить представление о европейском окружении Йеркса, который стал прототипом Франка Каупервуда. В личности Йеркса Драйзера привлекал размах, то, что он утверждал себя не только в бизнесе, но и в любви и искусстве. В ходе работы замысел разрастался, возникла идея трилогии. В 1912 г. появилась ее первая часть – «Финансист» (The Financier), в 1914 г. вышла вторая – «Титан» (The Titan), над заключительным романом «Стоик» (The Stoic) Драйзер работал до последнего дыхания.

К теме бизнеса, к образу магната-хищника обращались многие американские писатели на рубеже веков, но им недоставало размаха Драйзера, масштабности, его эмоционального накала.

Вскрывать в очередной раз махинации финансиста после того, как это сделали «разгребатели грязи», не входило в планы Драйзера. Он исследует анатомию и философию Успеха. Показав изнутри работу ума и души своего героя, Драйзера прослеживает этапы его превращения в «титана».

Роман строится как биография Каупервуда, своего рода житие финансового магната. Драйзеру важно не просто увлечь читателя повествованием, но открыть ему «сущность подобного человека и его роль в обществе и природе». Драйзеровский Каупервуд – это финансист-философ, что придает ему масштабность и величие, которых лишены его конкуренты.

Во взглядах Каупервуда на жизнь и человека, в его размышлениях и рассуждениях о смысле существования проступают положения философских и других научных доктрин, которыми увлекался сам Драйзер. Интеллектуальные искания Каупервуда делают его в известной мере двойником автора. Биологический детерминизм оборачивается в его философии социальным детерминизмом.

Секрет особого «магнетизма» Каупервуда, который проявляется в его походке, внешнем облике и особенно в упорном, гипнотическом пылающе-голубом взгляде, тайна его сверхъестественной власти над мужчинами и особенно женщинами коренится в его твердой вере в свою исключительность. Он убежден, что принадлежит к особой породе избранных: «Не из простых я есмь». Его уверенность передается другим.

Титанизм, или демонизм, Каумервуда роднит его со «сверхчеловеком» Ницше, стоящим «по ту сторону добра и зла». Он подвластен лишь одному закону – закону собственных желаний. Богатство – не цель, а средство, позволяющее Каупервуду жить, руководствуясь девизом: «Мои желания прежде всего». По мере возвышения, желания его приобретают более метафизический характер, растет его «душевный и духовный голод», влечение к красоте как к провозвестнице истины. Поиски «воплощенного идеала», наконец, приводят его к Беренис, в которой соединяются две основополагающие иллюзии – любовь и искусство. «Ужас и чудо» жизни, по мысли Драйзера, состоит в том, что индивидуальность реализует себя в иллюзии, которая и есть единственная реальность. Жертвой этого трагического парадокса оказывается Каупервуд. «Горе тому, кто вкладывает свою веру в иллюзию, и горе тому, кто этого не делает».

Философия, быть может, не самая сильная сторона таланта Драйзера. Он в первую очередь художник, хотя критики часто обвиняли его в громоздкости приемов, неповоротливости стиля.

Интерес Драйзера к науке, искусству, к социальным теориям свел его в предвоенные годы с мятежными обитателями Гринвич-вилледжа, завсегдатаев которого С. Льюис метко окрестил «люмпен-интеллигентами». Здесь встречались писатели и художники, агитаторы и мыслители, поборники феминизма и евгеники. Здесь спорили о политике и о фрейдизме, о взаимоотношениях полов и примитивизме в живописи. Драйзера восхитила свобода самовыражения участников жарких дебатов, максимальное разнообразие жизненных ощущений – то, что он называл «веритизмом». Здесь, в Гринвич-виллидже, встретил он героинь своей будущей «Галереи женщин» (A Gallery of Women, 1929). Причудливые характеры, необычные судьбы этих дочерей баптистских проповедников и внучек первых поселенцев – Оливии, Альбертины, Элен, Эрнестины, Роны – послужат основой многих его повестей и рассказов. Многое из увиденного и услышанного в Гринвич-виллидже Драйзер перенес на страницы «Титана» и особенно нового романа.

«Гений» (The Genius, 1915) – книга о природе искусства и роли художника. Эти проблемы поднимал Драйзер и в публицистике. Не раз упрекал он соотечественников в том, что они глубоко погрязли в практицизме, что стоящие у власти и задающие тон не имеют ни малейшею представления об основных умственных и духовных запросах человека, которые находят выражение в искусстве. В «Гении» Драйзер показал, что свободная мысль и искусство находятся в Америке в положении явно ненормальном.

Юджин Витла – главный герой, как в свое время Фрэнк Каупервуд, вызывает неприязнь и раздражение у окружающих своей яркой индивидуальностью. Они оба натуры творческие: Каупервуд, этот гений бизнеса, – своего рода творец, Юджин Витла – одаренный художник. Его эстетические взгляды близки драйзеровским, они сходятся и во вкусах – оба любят Бальзака и Верещагина. Драйзер смело пошел против господствовавшей традиции «благопристойности» в литературе, его герой восстал против чопорности академизма и салонной красивости.

Путь Юджина тернист, его преследует нужда. Скитания в Чикаго и Нью-Йорке напоминают страницы биографии самого Драйзера. Обстоятельства вынуждают его взяться за работу в рекламном агентстве. Став преуспевающим, респектабельным членом общества, Витла предает самого себя. Творческий кризис усугубляется душевным: женатый, ожидающий ребенка, он влюбляется в молоденькую девушку. Гордиев узел развязывается трагически: умирает в родах жена, оставив ему дочь; покидает ею и Сюзанна.

Юджин Витла вначале погружается в апатию. Выход из кризиса связан с возникшим интересом к теософии, религиозным культам мистического толка, к философии. В ходе исканий он открывает новую сферу – «великое искусство снов». «Жизнь есть сон», – изрек некогда герой Кальдерона, утверждавший преимущество иной жизни, наступающей якобы после смерти-пробуждения. Драйзер разумеет совсем иное. «Сон» у него равнозначен «иллюзии». Юджин Витла приходит к тому же выводу, что Фрэнк Каупервуд: истинная реальность лежит за пределами факта и только искусство способно ее претворить.

Год спустя после выхода романа «Западное общество по борьбе с пороком» добилось его запрещения. В защиту «Гения» выступили многие писатели, в их числе Дж. Лондон, С. Льюис, Г. Уэллс, А. Беннет. Полемика и борьба вокруг романа сблизила Драйзера с молодыми писателями, сотрудничавшими в журнале «Мэссиз», который предоставлял свои страницы для выражения левых радикальных взглядов. Это были Джон Рид, Шервуд Андерсон, Карл Сэндберг и др., кто симпатизировал идеям социализма и был критически настроен по отношению к ценностям буржуазного мира. Драйзер нашел поддержку и в журнале «Сэвен артс», который собрал вокруг себя лучших молодых эссеистов, поэтов и новеллистов. Драйзера здесь печатался рядом с Генри Менкеном, Ван Вин Бруксом, Рэндолфом Борном, публицистами, выступавшими с критикой «цивилизации бизнеса».

Яркий публицистический талант Драйзера в 10—20-е годы набирает силу. Он выпускает две книги очерков «Путешественник в сорок лет» (А Traveller at Forty, 1913) и «Каникулы уроженца Индианы» (A Hoosier Holiday, 1916), в которых путевые заметки (он путешествовал по Англии, Франции, Германии в 1911 г., а позже пересек всю Америку) соединены с воспоминаниями и размышлениями писателя о современности, обществе, личности и искусстве.

Публицистический сборник «Бей, барабан!» (Hey, Rub-A-Dub-Dub, 1920) имел подзаголовок «Книга тайн, чудес и ужасов жизни». Эти слова отчасти проясняют драйзеровское чувство реальности, его диалектический подход к ней. Открывая американцам Америку, Драйзера открывал и самого себя. Почти все его романы в той или иной мере связаны с его личным опытом, его исканиями и увлечениями. Показательно, что одновременно с работой над «Титаном» и «Гением» он набрасывает план многотомной автобиографии. В 1916 г. закончен ее первый том «Заря» (Dawn), опубликован он будет позднее, в 1931 г. Второй том «Книга о самом себе» (А Book of Myself) был завершен в 1919 г., но увидел свет в 1922 г. На рубеже 10—20-х годов Драйзер словно подводит предварительные итоги, собирает ранее написанные пьесы, рассказы, очерки, дополняет их новыми и издает несколько сборников, среди которых «Двенадцать мужчин» (Twelve Men, 1919), «Краски большого города» (The Colour of a Great City, 1923). Исподволь вызревает замысел нового романа, который станет его триумфом.

«Американская трагедия» (An American Tragedy, 1925) родилась, как некогда стендалевский роман «Красное и черное», из нескольких строк уголовной хроники. В начале века американские газеты писали об убийстве неким Джиллетом беременной возлюбленной, оказавшейся помехой на его пути к выгодной женитьбе. Убийца был казнен. «Сенсации» такого рода время от времени появлялись в прессе. Драйзер сам, работая репортером в Сент-Луисе, описал подобную историю. С той поры он стал собирать вырезки из газет на эту тему. Он дважды начинал было разрабатывать этот сюжет, сохранились наброски. В 1924 г. замысел созрел. Драйзер не скрывал сходства истории его героя Клайда Грифитса с историей Джиллета. Писатель поехал в Ликург, чтобы проникнуться атмосферой, увидеть место, где произошло убийство, он даже предпринял лодочную прогулку по Большому Лосиному озеру, в романе оно станет озером Большой Выпи. Дразер как художник всегда исходил из фактов, но он не был их простым регистратором, как не был он заурядным бытописателем. Реальные факты, в том числе и собственной биографии, переплавлялись им в картины и сцены такой обобщающей силы, что они приобретали поистине символический смысл.

Клайд Грифитс, юноша из бедной многодетной семьи уличных проповедников, не чуждый тщеславия и гордости, но лишенный образования, практической сметки, энергии, приобретя некоторый – весьма сомнительный – жизненный опыт во время работы в отеле Канзас-сити, попадает в Ликург, где получает должность на фабрике богатых родственников. Здесь он знакомится и сближается с работницей Робертой Олден, милой, скромной девушкой. Вскоре ему предоставляется возможность войти в мир хозяев Ликурга. Дочь одного из богачей, Сондра Финчли, более чем расположена к Клайду. А в это время выясняется, что Роберта ждет ребенка. У Клайда возникает намерение избавиться от нее, он продумывает план убийства и приглашает Роберту на лодочную прогулку, во время которой она гибнет. У Клайда не хватило духу убить, помог случай. Вину за смерть Роберты возлагают на юношу, и он кончает жизнь на электрическом стуле. Такова сюжетная канва романа.

Образ Клайда создается путем скрупулезного наращивания деталей, мелких подробностей, которые, наслаиваясь, создают образ юноши, с малых лет искушаемого жизнью, устремляющего робкие, но жадные взоры поверх «высоких стен», отделяющих желанный, но недоступный мир богатых людей. Необычность романа в том, что роль трагического героя досталась не Каупервуду, не Юджину Витле, а ординарной личности. Он стыдится родителей, потому что они «белые вороны», а он хочет быть как все. Он не ставит перед собой грандиозных целей. В его желании выбиться наверх нет ничего экстраординарного. Показательно, что Роберта движима той же мечтой. Она отдается Клайду, ибо брак с ним может стать ее счастливым шансом. Они оба жертвы стремления к успеху, которым охвачены тысячи их соотечественников.

Драйзер подчеркивал социальный характер романа: «Это была исключительно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как бессильна личность против нее».

«Американская трагедия» при всей масштабности, многоплановости, многофигурности очень цельная книга, подчиненная единому мощному ритму. Впечатление мощи исходит не от фигуры героя, а от логики развития его судьбы, имя которой – Неизбежность. Художественное зрение Драйзера позволило ему разглядеть в заурядном уголовном деле трагедию судьбы. Ее трагическая предопределенность поначалу смутно, но медленно проясняется, проступая все отчетливее, и это привносит в роман драматическую напряженность. Логика характера вкупе с логикой обстоятельств загоняет Клайда в ловушку.

Для Драйзера чрезвычайно важен вопрос ответственности и вины Клайда, разбирательству посвящена третья, последняя часть романа. Суд присяжных, признавший Клайда виновным, даже не задумался над тем, что именно сделало его убийцей (пусть в мыслях, но он им был). А вот С. Эйзенштейн, которому Драйзер предложил написать сценарий, сразу определил, что преступление, на которое идет Грифитс, есть «суммарный результат тех общественных отношений, воздействию которых он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера...»

Эйзенштейн, как великий художник, уловил в романе Драйзера то, что открылось немногим, – «игру рока». Беззащитность человека перед его лицом рождает пафос сострадания, который роднит с Достоевским автора американского романа о преступлении и наказании. Если в античной трагедии рок представал как неведение, то в «Американской трагедии» он предстает в форме общественной системы.

Жажда новизны, дух исканий, столь свойственные Драйзеру, приведшие его в свое время в Гринвич-виллидж, подвигнули его в конце 20-х годов на поездку в СССР. Его заинтересовал «колоссальный эксперимент, проводимый в масштабах целого государства». По приглашению советского правительства он прибывает на празднование десятилетия Октября. Итогом двухмесячного пребывания в Союзе стала книга «Драйзер смотрит на Россию» (Dreiser Looks at Russia, 1928). Драйзер не претендует на исчерпывающий анализ увиденного. Он понимал, что его впечатления поверхностны: «Я знаю очень мало правды об условиях в России».

Более всего поразило писателя то, что «посредством коммунизма, этой коллективной, отеческой заботы обо всех, возможно уничтожить ужасное чувство социальной нищеты, которое так угнетало меня всю жизнь в Америке... Богатые кварталы в противовес бедным во всех наших городах и более бедным в маленьких городишках и деревнях. Красивые дома рядом с лачугами. А трущобы, забастовки, безработица...» Тем не менее сам он не был готов безоглядно вверить себя «отеческим заботам» социалистической системы, о чем честно сказал: «Я не могу полностью согласиться ни с ее философией, ни с ее методами».

В свете нашего нового опыта можно признать, что Драйзер, как и многие именитые зарубежные гости, не узнал всей правды о социализме, который строился на одной шестой Земли, до конца своих дней, но к России, к идеям коммунизма относился сочувственно, что сказалось на его решении вступить в Компартию США, которое он смог осуществить лишь незадолго до смерти.

С годами Драйзер не утратил способности остро чувствовать время. Америка вступала в «бурные тридцатые» в состоянии великой депрессии, вызванной экономическим кризисом 1929 г. Угроза фашизма, реально ощутимая опасность новой мировой войны способствовали общей «политизации духа». Активизировалась общественная деятельность Драйзера. Он участвовал в кампаниях в защиту ветерана американского рабочего движения Тома Муни, был председателем «Комитета помощи южным политическим заключенным», возглавил комиссию, направленную в округ Харлан, штат Кентукки, для обследования труда на угольных шахтах – таков далеко не полный перечень обязанностей, добровольно принятых на себя уже немолодым писателем.

В 1932—1933 гг. Драйзер вместе с Дж. Натаном, Э. Бойдом, Ю. О'Нилом основывает журнал «Америкен спектейтор», стараясь сплотить левые интеллектуальные силы в их антивоенной и антифашистской борьбе. Многое из написанного в эту «политическую декаду» вошло в публицистические книги «Трагическая Америка» (Tragic America, 1931) и «Америку стоит спасать» (America Is Worth Saving, 1941), в которых Драйзер – в который раз! – обратился к условиям существования простых граждан США, засилью банков, корпораций и церкви, к полицейскому диктату, используя жанр статьи, зарисовки, очерка и памфлета.

Сообщение о нападении Гитлера на Советский Союз вывело Драйзера из строя. Он занемог. Несмотря на слабость он продолжал писать. Драйзер завершает роман «Оплот» (The Bulwark, 1946), в центре которого история преуспевающего финансиста Солона Барнса, оказавшегося в роли современного Иова. Напоминающий Каупервуда силой характера, он – его антипод, человек высокой честности, исключительной порядочности. Барнс — воплощение нравственности, ее оплот. Банк представляется этому бизнесмену-праведнику чуть ли не храмом. Однако квакерский утилитаризм, унаследованный от предков, обернулся в современной Америке бешеной погоней за богатством. В этой скачке топчут всех и вся. Самоубийство сына, смерть любимой жены, ставших вольными и невольными жертвами стяжательских страстей, заставляют Барнса переосмыслить свою жизнь. Он не только отрекается от бизнеса, но, умирая, проклинает его.

Пафос поражения, привкус горького разочарования роднит «Оплот» со «Стоиком» (The Stoic, 1947), над которым Драйзер работал одновременно, но так и не успел завершить. То же ощущение впустую прожитой жизни испытывает и Фрэнк Каупервуд, его посещают те же мысли о тщетности его титанической борьбы за богатство и власть, он приходит к тому же выводу о суетности их желания. Герои Драйзера в конце жизни пытаются найти опору в вечных ценностях.

И Драйзер до конца дней продолжал свой неустанный духовный поиск. Дороги исканий привели его в конгрегационалистскую церковь, куда он стал ходить к причастию, и в коммунистическую партию. И в одном и в другом случае его вела вера в Идеал, которая, как это ни странно, уживалась с его позитивистскими убеждениями. Эта вера озаряет изнутри все, созданное Драйзером. В отличие от своих героев Драйзер рано открыл мир истинных ценностей, он стал одним из их творцов. Он и поныне остается в искусстве «непоколебимым гигантом реализма» (Т. Вулф).

Г. Ионкис, 1977

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я