Беллетрист библиотека. книги

Online Since April, 2001


КАТАЛОГ

 

Генрик (Хенрик) Юхан ИБСЕН (Henrik Johan Ibsen, 1828 — 1906)

Г. Ибсен— один из «властителей дум» на рубеже столетий, классик норвежской литературы и мировой драматургии. Родился в городе Шине в семье коммерсанта. Творческий путь начал в середине IXX века стихами, посвященными героям венгерской революции 1848—1849 гг. Еще будучи студентом, Ибсен стал одним из издателей оппозиционной сатирической газеты. В 1851—1857 гг. он руководил Бергенским национальным театром, с 1857 г. – национальным театром Христиании. В 1862 г. была опубликована пьеса Ибсена «Комедия любви», вызвавшая ожесточенные нападки читателей и недоброжелательной критики, требовавшей расправы с драматургом, осмелившимся подвергнуть осуждению устои морали. Непонимание его взглядов в стране, разочарование в политике правительства в отношении датско-прусского конфликта, тяжелое материальное положение вынудили писателя покинуть Норвегию. Около 30 лет провел он в других странах и лишь в 1891 г. вернулся на родину. Все творчество Ибсена представляет собой протест против мещанской морали, против компромиссов с совестью. Большинство героев его пьес – честные идеалисты, вступающие в конфликт с окружающим их обществом, но остающиеся в трагическом одиночестве.

 

Генрик Ибсен принадлежит к числу тех художников, которых Аполлон Григорьев называл «веянием эпохи». В том мощном хоре новых голосов в литературе, театре, живописи, музыке, который звучал в конце IXX и в начале XX столетия, голос Ибсена различается отчетливо и теперь.

Классик норвежской литературы, знаток норвежского фольклора, выразитель национального самосознания Норвегии в высших его проявлениях, Ибсен перешагнул национальные границы и стал одним из самых влиятельных европейских писателей своего времени, завоевывая с каждым годом все больше и больше поклонников, ценителей и подражателей.

Его время – время обогащения западноевропейской литературы и театра скандинавским и русским влиянием. Тургенев, Л. Толстой и Достоевский, Чехов, Ибсен, Стриндберг и Гамсун на рубеже веков оказываются в центре внимания европейских критиков и читателей, ощущавших творчество этих писателей как необходимый приток новых сил, укрепляющий «дряхлеющую» литературу Западной Европы новыми темами, конфликтами, бытом, новым типом художественного мышления, своеобразием утверждаемых социальных ценностей и идеалов.

Национальное и вселенское, вечное и современное, традиционное и новаторское переплеталось в творениях Ибсена, отвечавших на самые животрепещущие и насущные вопросы, возникавшие у интеллигенции его времени, оставляя глубокий след в литературе, театре, музыке и – что, может быть, самое главное – в духовном кругозоре читателей и зрителей, приобщавшихся к коренным, глубинным проблемам бытия. Мечта, надежда и разочарование волнуют ибсеновских героев, от персонажа юношеской драмы «Катилина» (1849), написанной двадцатилетним Ибсеном, до «драматического эпилога» «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) – последней пьесы Ибсена, знаменовавшей и конец его творчества, и рубеж веков. Певец переходного времени, Ибсен наследовал романтизму, норвежскому и всеевропейскому, сталкивая в противоречивых мечтаниях персонажей разных эпох, умонастроений, социального положения, возраста, стремящихся преобразить бытие, личное и социальное, и гибнущих в бессильном разочаровании от невозможности достижения счастья на земле. Отсюда и горькая ирония, заволакивающая очертания ибсеновских пьес, более всеобъемлющая, чем ирония романтическая. «Насмешкой горькою» смеются ибсеновские персонажи не только над «отцами», но и над самими собой.

Ибсен глубоко заглянул во внутренний мир человека, прорываясь сквозь кору, наросшую на поверхности духовного ядра человека, искривившую его сознание, его мироощущение. Увидев многослойность человеческой психики, мышления, он, не ограничиваясь традиционными художественными средствами, прибегал к сложной символике. «Реализм, отточенный до символа», – можно было бы сказать о многих его пьесах словами Вл.И. Немировича-Данченко.

Специально изучавший в молодости теорию драмы, Ибсен не следовал теоретическим догмам, – он ломал установленные традицией каноны.

Призвание – одна из самых существенных тем ибсеновского творчества. У каждого человека есть свое предназначение, свой замысел – нужно разгадать его, осуществить, не переоценивая своих сил и не преуменьшая их. И отказ от призвания, и непонимание его равно трагичны для человека. В первом случае человек перестает быть самим собой, то есть личностью. Во втором случае человек гибнет, сталкиваясь с вечными законами бытия.

Призвание требует человека целиком, целостного человека, во всей полноте его деятельности и мышления. Никаких компромиссов в следовании долгу, «или – или», по выражению датского мыслителя С. Кьеркегора, с воззрениями которого сопоставляли, и не без основания, мироощущение Ибсена. Отвергая влияние на него Кьеркегора в период создания «Бранда» (1865), Ибсен так определил связь своего творчества с наследием мыслителя: «...изображение человеческой жизни, целью которой было служение идее, всегда в известном смысле будет совпадать с жизнью Кьеркегора».

Свободно мыслящая и действующая во имя долга и призвания личность – таков этический и эстетический идеал Ибсена, пафос всего его творчества, от «Борьбы за престол» (1863) до поздних его пьес, таких, как «Строитель Сольнес» (1892). Не способный жить по велению долга, человек теряет свою сердцевину, ядро его личности сгнивает, истлевает, от него остается, как от ореха, одна скорлупа («Пер Гюнт», 1866).

Но человек живет в мире не один он сталкивается в противоборстве со всем косным, что представляют собой государственные и семейные устои общества, общественные «привычки». В борьбе с ними проверяется истинность человека, его цельность, его призвание. Одним из критериев этой проверки является любовь, милосердие. Революция духа, о которой мечтал Ибсен, не может осуществляться за счет страдания окружающих – эта тема, столь важная для ибсеновского «Бранда», прозвучала в те же годы, когда теми же проблемами мучались герои Достоевского.

Выводя на сцену героя в решающий момент его жизни, Ибсен изображает этот момент не как нечто внезапное, озарившее жизнь, а как закономерный результат его прошлого, итог его пути. В этом смысле драматургия Ибсена близка не столько традициям европейской драмы, сколько современному его творчеству европейскому роману, во второй половине XIX века занявшему доминирующее положение. Кстати говоря, в этой «романизации» драмы Ибсен близок русским драматургам XIX—XX веков: от Гоголя, Тургенева и Салтыкова-Щедрина до Л. Толстого, Чехова и Горького вершинные явления русской драмы, за исключением Островского, связаны с именами авторов повестей и романов, пришедших в драматургию с «повествовательным» опытом.

Ибсен пришел в драматургию от лирики, удельный вес которой в его наследии невелик. Лирический «фермент» в его драматургии оказался живучим до середины 60-х годов, периода его «драматических поэм» – «Бранда» и «Пера Гюнта». Последний период его творчества связан с прозаизацией речи его драм и «романизацией» их композиции. Ибсен, в соответствии с характерными для первой половины века воззрениями (Гегель, Белинский), хотя и независимо от них, считал драму высшим родом словесного искусства, вбирающим достижения эпоса и лирики. Жанровый сплав, жанровый синтез представляет собой его драматургия, и если и сейчас подобные жанрообразования не всегда находят адекватное воплощение на сцене и кажутся непривычными читателю, то можно себе представить, каким откровением явилось творчество Ибсена век назад, до Чехова и Горького, Шоу и Брехта.

При всем том, синтезирующее творчество Ибсена очень цельно, «швы», соединяющие разнородные начала, запрятаны в глубинной структуре пьесы. Цельность – и эстетический, и этический постулат его творчества. Король Хокон и Ярл Скуле, столкнувшиеся друг с другом в «борьбе за престол», – это не только столкновение двух характеров, двух стремлений, это и столкновение цельности с раздвоенностью, призвания и отсутствия подлинной цели, глубокой веры и сомнения, «королевской идеи» и выхолощенного, безыдейного мироощущения. Победил, несмотря на все трагические препятствия, не тот, кто хотел «стать великим», а тот, кто хотел «совершить великое».

Так, еще одним критерием проверки ибсеновской личности становится способность к свершению – деяние. Бранд, Доктор Штокман, Юлиан из драматической дилогии «Кесарь и Галилеянин» (1873), Сольнес и ряд других ибсеновских персонажей выделяются из окружающей среды своими воззрениями и противопоставляются ей своими деяниями. Наличие «призвания», «королевской идеи», цели, способность ее осуществить и средства, употребляемые во имя этой цели, – вот что является показателем ценности человека для Ибсена.

Подлинные цели для Ибсена всегда созидательные, творческие. Мотивы книги, рукописи, строительства в буквальном смысле слова («Строитель Сольпес»), устроения семьи («Нора»), общественной жизни («Джон Габриель Боркман»), «государственного творчества» («Кесарь и Галилеянин») – характерные мотивы ибсеновской драматургии.

Нарушение хотя бы одного из условий существования подлинной личности: негодные цели, негодные средства, слабость воли и т. д. – и персонаж либо гибнет как личность, либо обретает возмездие за уклонение от «призвания», от подлинно «королевской» идеи, либо гибнет близкое ему существо.

Неоднократно говорилось о значении в творчестве Ибсена темы женщины, темы, характерной вообще для литературы второй половины XIX века, отразившей возросшую инициативу женщины, перемену в ее общественном положении. Тема женщины осознается и как философская проблема в поэзии Блока, неоднократно обращавшегося к ибсеновским мотивам. Женщина бывает главной героиней пьес Ибсена (фру Ингер, Нора, Гедда Габлер), но чаще наличие в пьесе женщины позволяет посмотреть на позицию главного героя еще с одной, и очень важной, точки зрения (Бранд и Агнес). Зачастую герой сталкивается с двумя женскими характерами, покорным и властным, любящим и эгоистическим («Гедда Габлер», «Джон Габриель Боркман»), от чего усиливается острота конфликта, драматургическая напряженность, а характер главного героя представляется более объемным и сложным.

Простота, вернее, опрощение – для Ибсена понятие отрицательное. Человек создан сложно, всякая простота – либо следствие примитивности, косности натуры, либо результат искусственной операции, проделанной человеком над самим собой, чтобы приноровиться к условиям среды, раствориться в ней, нечто вроде «защитной окраски».

Половинчатость общественных добродетелей – ласка, надеваемая некоторыми из персонажей Ибсена ради достижения низменных целей, – один из самых тяжких грехов, отягощающих их участь на суде ибсеновского мироощущения. Свободное волеизъявление личности противостоит принудительным законам общественного поведения.

Поздний Ибсен не только отягощает героев тяжким грузом прошлого, но и противопоставляет им зародыши будущего, юности, вызревающей в настоящем. «Юность – это возмездие» – говорит герой ибсеновской пьесы. Слова эти Блок взял эпиграфом к поэме «Возмездие», посвященной теме смены поколений, движения времени. Как переходное время ощущал свою эпоху и Генрик Ибсен, неоднократно возвращавшийся к теме «третьего царства», долженствующего прийти и принести счастье человечеству, – это тема «Кесаря и Галилеянина».

Ибсен прозревал «неслыханные перемены», которые должно принести ближайшее будущее, и, несмотря на весь свой исторический скептицизм, воспринимал эти перемены, в отличие от многих его современников, отнюдь не апокалиптически.

«Субботний вечер» – такая ассоциация возникала у Ибсена, размышлявшего над коренными проблемами своего времени: «Не раз объявляли меня пессимистом. Ну да, я пессимист – поскольку не верю в вечность человеческих идеалов. Но я также и оптимист – поскольку верю в способность идеалов множиться и развиваться. Особенно же я верю в то, что идеалы нашего времени, отживая свой век, обнаруживают явное тяготение возродиться в том, что я в своей драме «Кесарь и Галилеянин» подразумеваю под «третьим царством». Позвольте же мне осушить свой бокал за будущее. Сегодняшний вечер – субботний вечер. За ним идет день отдыха, день праздничный, воскресный – зовите, как хотите. Я, со своей стороны, буду доволен результатом труда своей жизни, если труд этот может послужить к тому, чтобы подготовить настроение для завтрашнего дня, если труд этот поспособствует закалению умов для той трудовой недели, которая, без сомнения, наступит затем».

Ибсен, несмотря на «силу разума, силу логики», пленившую Станиславского, не принадлежал к художникам, склонным к теоретизированию. С годами Ибсен все скептичнее относился ко всякого рода «надстройкам» человеческого ума, культуры. Это сказывается в тоне переписки Ибсена с известным датским критиком Г. Брандесом, одним из его первых и наиболее тонких интерпретаторов. И все же мы находим у Ибсена глубокие раздумья о значении и сущности художественной критики: «Общепризнано и установлено, что правильное развитие художественного творчества обусловливается художественною критикой, задачи которой – выяснять идеи и законы искусства, сопоставляя их с произведениями, на которые она обращает внимание. Предоставленное самому себе, художественное творчество или весьма медленно будет продвигаться в том направлении, которое подсказывается ему природным чутьем, или подвергнется опасности сбиться па ложные пути, которые рано или поздно должны привести к отрицанию самого искусства. Вот почему необходима критика. В нее в качестве необходимого элемента входит то, чего недостает художественному творчеству самому по себе, – сознательное понимание основных принципов самого творчества. Недостаточно, однако, чтобы критик уяснил себе отвлеченные художественные понятия; он должен также вполне ясно понимать требования того рода искусства, о котором берется судить. Лишь став на эту точку зрения, художественный критик в состоянии отвечать своему назначению и принести пользу искусству, содействуя его правильному развитию».

Творчество Ибсена получило широкое признание в России. Сам Ибсен, видимо, с интересом относился к судьбе русской культуры, чему свидетельством может служить и его любопытный отзыв о «Власти тьмы» Л. Толстого, и его высокая оценка русской живописи: «Россия во всех областях искусства стоит вполне на высоте нашей эпохи. Самое свежее и в высшей степени энергичное национальное художественное вдохновение соединяется здесь с никем не превзойденной техникой; и с моей стороны отнюдь не заблуждение, вызываемое поразительным воздействием новых, необычных для нас сюжетов, если я утверждаю, что в России существует соответственная художественная школа живописи, стоящая на одной высоте со школами Германии, Франции и любой из школ прочих стран».

Творчество Ибсена оказалось ареной борьбы, на которой сталкивались самые разные суждения о нем. Марксистская оценка его произведений была дана Г. Плехановым и А. Луначарским. Мотивы ибсеновского творчества отозвались в поэзии Блока, в частности, в его стихотворении «Сольвейг». Драматическая поэтика Ибсена глубоко осознана Вл.И. Немировичем-Данченко в статье «Формы театра Ибсена». И все же наибольшее значение имела в России театральная судьба Ибсена.

Подмостки русских театров Ибсен начал завоевывать с середины 80-х годов прошлого века. В ряде спектаклей Малого и Александрийского театров – «Кукольный дом» в Александрийском театре с Норой – Савиной, «Борьба за престол» («Северные богатыри») и «Привидения» в Малом театре – Ибсен находил достойную интерпретацию, в особенности у отдельных исполнителей. Благодаря исполнению Ермоловой роли фру Альвинг в «Привидениях», этот спектакль стал «событием не только в истории Малого театра, не только в истории русского театра, но был событием и в истории мирового театра».

Наиболее значительным оказалось обращение к творчеству Ибсена дореволюционного Художественного театра как по количеству спектаклей, так и по их эстетическому и социальному значению. Пропагандистом творчества Ибсена и ярким интерпретатором его был Вл.И. Немирович-Данченко, остро чувствовавший новое драматургическое сознание, сложившееся на рубеже веков. Далеко не каждый ибсеновский спектакль приносил Художественному театру успех. Лучшие ибсеновские спектакли Художественного театра – «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.). Станиславский связывал постановку «Доктора Штокмана» с зарождением общественно-политической линии в творчестве МХТ.

Огромным явлением русской театральной жизни был «Бранд» с его могучей проповедью служения принципам. Роль Бранда стала в один ряд с вершинными достижениями Качалова периода его расцвета.

Интересной была судьба «Пера Гюнта» в МХТ (1912 г.). Поставленный Немировичем-Данченко при участии Марджанова, в замечательном оформлении Рериха, воссоздавшем норвежский пейзаж, с включением гениальной музыки Грига, спектакль, в котором критика выделяла значительные актерские достижения (Леонидов – Пер Гюнт, Коонен – Анитра, Коренева – Сольвейг, Халютина – Осе), явился событием в театральной жизни того времени. Лирико-эпические особенности композиции «Пера Гюнта» передвинули внимание к нему из сферы драматических театров в область литературно-музыкальных композиций. Здесь сыграла роль и музыка Э. Грига, написанная к «Перу Гюнту» и как бы требующая особого, музыкально-словесного сценического решения.

Стремление современных режиссеров к синтетическому, поэтическому театру не может не привести к встрече с «Пером Гюнтом», в котором Ибсен предвосхитил многие художественные искания современного театра.

Н. Любимов, 1978

 

Бранд (Brand. 1866)

— драматическая поэма в стихах. Ее герой – священник, живущий в одном из глухих горных районов Норвегии. Прихожане его бедны и невежественны. Человек исключительной воли и характера, герой порицает приверженность соотечественников к материальным благам и духу практического компромисса, считая их причиной духовного вырождения человека. «Все или ничего» – таков его девиз. Следуя этому принципу, он безжалостен к окружающим и к самому себе. Умирают не перенеся жестоких условий существования, жена Бранда Агнес и его маленький сын. Герой остается один. Суровому и фанатичному проповеднику духовной бескомпромиссности противопоставлен в пьесе Фогт, главные побуждения которого – корысть, тщеславие и мещанское благоразумие. Произнеся вдохновенную речь о величии подвига, о жертвенном стремлении к идеалу, священник заражает энтузиазмом прихожан, они следуют за ним. Но идеалы героя слишком туманны и расплывчаты. Его призыв к духовному возрождению непонятен. Узнав, что награда за муки и страдания заключается только в сознании исполненного долга, прихожане восстают против Бранда и покидают его. Одинокий, окровавленный и обессиленный, он погибает под снежной лавиной.

Пер Гюнт (Peer Gynt. 1866)

— драматическая поэма, главный герой которой – фантазер и мечтатель — воплощает в себе ряд человеческих слабостей: леность, слабодушие, склонность к половинчатым решениям. Вместе с тем он не лишен своеобразного обаяния. Пер влюбляется в Сольвейг, чистую и кроткую девушку, но чтобы поддержать свою славу удальца, похищает Ингрид, чужую невесту, которую скоро бросает. В течение долгих лет Пер скитается по свету, меняя занятия и обличья, живет в богатстве и в бедности, но в конце концов нищим и одиноким стариком возвращается на родину, ничего не совершив. Здесь он вновь находит свою старую лесную хижину, на пороге которой встречает Сольвейг, ожидавшую его долгие годы. Она спасает Пера, уверив его, что в ее памяти он всегда оставался самим собой.

Столпы общества (Samfundets stotter. 1877)

— пьеса, герой которой, консул Берник, выдавая себя за честного предпринимателя и высоконравственного человека, распространяет темные слухи о своем шурине Юхане. Через много лет Юхан и его сводная сестра Лона, за которой когда-то ухаживал Берник, возвращаются из Америки на родину. К этому времени консул стал преуспевающим дельцом; а в глазах общества – образцовым семьянином и гражданином. Вскоре он узнает, что его сын тайком пробрался на корабль, на котором Юхан возвращается в Америку. Корабль же с ведома Берника плохо отремонтирован и заранее обречен на гибель. В отчаянии Берник ханжески кается в клевете на Юхана. Общество шокировано, но выгодное предложение консула о строительстве железной дороги восстанавливает его пошатнувшийся было авторитет. Пафос этого произведения в гневном сатирическом разоблачении «столпов общества».

Кукольный дом (Et dukkehjem. 1879)

— пьеса, обошедшая театры всего мира и вызвавшая горячие споры. Героиня пьесы, Нора Хельмер, живет «кукольной жизнью». Ее роль в семье сводится к тому, чтобы хранить уют и поддерживать хорошее расположение духа мужа – Хельмера. Но жизнь Норы вовсе не идиллична. В первые годы брака ей пришлось, спасая жизнь тяжело болевшего мужа, тайно от него занять крупную сумму денег. Для этого она подделала подпись отца. Когда Хельмер узнает о подлоге, он гневно осуждает жену. Нора, ждавшая чуда – проявления любви, сочувствия и великодушия, – прозревает. Она заявляет мужу, что их восьмилетняя супружеская жизнь была не настоящим браком, не союзом равных, а просто сожительством. Продолжать это сожительство Нора не желает и поэтому оставляет семью. Она уходит, чтобы начать новую жизнь, определить свое место в обществе. «Кукольный дом» – произведение чрезвычайно смелое для своего времени — ставило вопрос о полном равноправии женщины, хотя бы в рамках семьи.

Привидения (Gengangere. 1881)

— драма посвященная проблеме буржуазного брака. В центре ее судьба фру Алвинг, насильственно выданной замуж за распутного и легкомысленного человека. Героиня пыталась уйти от мужа к пастору Мандерсу, которого она полюбила. Но пастор – святоша и ограниченный моралист – заставил ее вернуться к мужу. Фру Алвинг вынуждена удалить из дома своего сына Освальда, чтобы развращающее влияние отца не коснулось ребенка. Спустя много лет Освальд, молодой художник возвращается домой, и несчастья одно за другим входят в дом фру Алвинг. Сгорает только что выстроенный на ее средства приют; узнав о том, что она незаконная дочь покойного Алвинга, уходит служанка Регина; трусливо бежит пастор Мандерс, и на руках у фру Алвинг остается неизлечимо больной, впавший в слабоумие Освальд.

Враг народа (En folkefiende. 1882)

— комедия, в которой Ибсен с особой силой разоблачил пороки, разъедающие государственный коррупцию, продажность прессы, жажду наживы, ненависть к поборникам истины

Доктор Стокман, честный и наивный идеалист, установил, что водопроводная система его родного городка, славящегося своим курортом и водолечебницей, является причиной заболеваний, источником инфекции. Желая оказать услугу согражданам, он собирается печатно оповестить их о грозящей опасности, но это очень невыгодно «отцам города» (в том числе и бургомистру, брату доктора). Против Стокмана ополчается общественное мнение, брат и тесть предлагают ему умолчать об его открытии, но безуспешно. Герой один выступает против сплоченного большинства, заявляя в финале пьесы, что сила – в одиночестве. Эта точка зрения характерна для Ибсена, противопоставляющего обществу бунтаря-одиночку.

 

Ибсен "Пер Гюнт". Ибсен. Собрание сочинений.

Книги Генрика Ибсена сегодня в библиотеке

Пер Гюнт
Собрание сочинений

 

ИНДЕКС: Беллетрист представляет

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

 

вверх

 

 


Вернуться на главную страницу БЕЛЛЕТРИСТ библиотеки